Il venerdì pomeriggio a France Odéon brilla dei riflessi incrociati di due strepitose prove d’attrice, un binomio che non si pianifica a tavolino (o forse è proprio quello il “mestiere” di dirigere un festival?, gigioneggia Francesco Ranieri Martinotti) ma che rivela, nell’accostamento, una coerenza profonda. Due film, due registe e due superlative protagoniste: Les jours d’après di Stéphanie Pillonca e La vie d’une femme di Charline Bourgeois-Tacquet. Entrambi ruotano intorno a una donna, alla soglia dei cinquant’anni, che attraversa una crisi silenziosa; entrambi affidano le proprie sorti a un’attrice capace di costruire mondi emotivi densi con mezzi minimi. Ed è proprio da questa convergenza, e dalle differenze che la rendono feconda, che vale la pena cominciare.

Les jours d’après procede con la discrezione di chi sa che certi dolori non si annunciano. Louise (Valérie Donzelli) ritorna nella casa dell’infanzia per svuotarla, dopo la morte del padre: un padre che non ha conosciuto davvero, una presenza distante che la morte trasforma in un’assenza definitiva. Una delle scene al tempo stesso più toccanti ed equilibrate del film è quella in cui Louise e suo fratello Michael ritrovano una vecchia musicassetta tra gli oggetti di casa e riascoltano la voce del padre: prima la parte professionale, gli appunti vocali del medico che riassume la sua giornata di visite; poi, senza soluzione di continuità, la stessa voce incrinata e quasi piangente dell’uomo che si rivolge alla moglie morta anzitempo “confessandole” la propria disperazione e l’impossibilità di prendersi cura dei figli.

In questa epifania i figli scoprono a posteriori le ragioni dell’inafferrabilità del genitore: gli oggetti prendono vita rivelando delle persone il lato che non conoscevamo, quella parte che ci resta nascosta anche quando a celarla sono le persone più vicine.

Così, l’elaborazione del lutto non si ferma alla protagonista ma proietta anche sugli spettatori il suo significato. Pillonca non spettacolarizza il dolore: la morte del padre è il pretesto, non il soggetto. Un altro elemento narrativo rende tridimensionale la storia: il badante che ha accudito l’uomo negli ultimi mesi è Marc, il fidanzato di gioventù di Louise. Anzi proprio il primo amore, quello che non si scorda mai. Con le inevitabili conseguenze.

Attraverso i video che Marc ha girato in quel periodo, Louise e il fratello scoprono un padre che non avevano mai conosciuto, un uomo che si è aperto a un estraneo rinunciando a farlo con i propri figli.

Quello che interessa alla regista è qualcosa di più sottile: il modo in cui un evento che strappa la continuità del tempo può aprire crepe inaspettate, far risalire in superficie strati sepolti di sé, rimettere in discussione le scelte sedimentate negli anni. In questo straniamento, Louise è come aspirata via, quasi priva di consapevolezza del pericolo che c’è nel cedere alla nostalgia e agli incontri venuti dal passato. Pillonca tesse pazientemente e con delicatezza la propria tela attorno al personaggio di una donna realizzata che avrebbe potuto però avere un’esistenza del tutto diversa. Se solo.

È in questo universo di lutto trattenuto e di riemersione emotiva che Valérie Donzelli si cimenta in una prova d’attrice di rara eleganza e profondità. In Les jours d’après la sua recitazione sembra brillare nel rapporto con una regista che la guida dall’esterno, che la vede come interprete a tutto tondo e la conduce con tocco quasi ispirato. Il suo personaggio combacia alla perfezione con la recitazione sobria, misuratissima e toccante di Jalil Lespert (Marc). La Louise di Donzelli non piange mai quando ci si aspetterebbe che piangesse. Il lutto è trasportato nel corpo: nella leggerezza un po’ meccanica con cui svuota i cassetti, nello sguardo che si ferma troppo a lungo su oggetti apparentemente insignificanti e che invece finiranno immortalati dal suo rinnovato interesse per la fotografia, in certi scarti emotivi che sanno di corteccia che cede. Pillonca offre alla sua attrice il dono di una messa in scena che crede nella capacità degli spettatori di leggere i sotto-testi, e Donzelli ne approfitta con intelligenza e misura, infilandosi in interstizi emotivi di rara delicatezza e portando la sua protagonista dal lutto iniziale ad una ritrovata gioia di vivere, di esserci.

Il film accentua la propria intensità nella seconda parte, quando il punto di svolta emotivo - che non è dove ci si aspetta di trovarlo - rimette in prospettiva tutto quello che è venuto prima. Come in un racconto di Cechov, lo scarto è all’opera anche nel plot: la vera emozione affiora non dove si è preparato il terreno, ma di traverso, in una scena laterale che porta il peso dell’intero film verso il suo scioglimento.

Se Pillonca sceglie la discrezione, Charline Bourgeois-Tacquet in La vie d’une femme opta invece per la densità. Gabrielle (una Léa Drucker al di sopra di qualsiasi aggettivo) è una chirurga maxillo-facciale, primario in un ospedale pubblico in perenne lotta per preservare le proprie risorse. Ripara i volti devastati dagli incidenti della vita e già in questa scelta professionale c’è una metafora che il film non sottolinea mai, lasciandola depositare sullo sfondo. Gabrielle è energica, brillante, determinatissima: si dedica al lavoro con un’esuberanza sorprendente e un controllo totale. E tuttavia, intorno a lei, senza che lei lo verbalizzi, il vuoto affettivo si fa strada poco a poco, finché il ghiaccio non le si incrina sotto i piedi: la scrittrice che le aveva chiesto di assistere a un intervento in sala operatoria le confessa il proprio desiderio per lei.

Bourgeois-Tacquet struttura il film in undici capitoli («Je veux tout», «Alter ego», «Reconstruction», «D’où l’on vient», «Non», «La pitié», «Encore», «Dérapage», «La fin d’un couple», «L’abandon», «Colloque sentimental») ciascuno con il proprio tono, ritmo, temperatura affettiva. A margine della proiezione, la regista spiega come abbia voluto prendersi la libertà di volteggiare attorno al suo soggetto senza schemi narrativi precostituiti, costruendo sotto le apparenze di un puzzle psicologico una quasi sonata cinematografica nella quale mescolare sapientemente tutti gli ingredienti (contraddizioni e fragilità comprese) dell’esistenza umana: il tempo inghiottito dal quotidiano professionale, il desiderio e la paura del cambiamento, le frizioni tra pragmatismo cartesiano e lasciar andare emotivo, i confini valicabili e i limiti contro cui si rischia di sbattere.

È su questo territorio che Léa Drucker costruisce una delle performance più compiute della sua carriera: affronta i meccanismi psichici del personaggio senza mai cedere agli eccessi, cesellando la sua Gabrielle con talento immenso. C’è persino una certa scelta di freddezza che contrasta con il personaggio più frivolo di Anaïs Demoustier nel primo film della regista. La Gabrielle di Drucker non è simpatetica nel senso convenzionale: è una donna che occupa lo spazio senza chiedere permesso, che usa la parola quasi ossessivamente per dare forma al proprio mondo esistenziale (nell’intervista dopo la proiezione, la stessa Drucker fa notare come Gabrielle non faccia altro che «parlare, parlare, parlare per tutto il film»), che dirige un reparto ospedaliero con la stessa intensità con cui affronta una relazione sentimentale che la mette in discussione dalle fondamenta. Drucker trova insomma un personaggio di densità particolare e la regista Bourgeois-Tacquet preferisce l’intimo al melodramma, lasciando spazio alle fragilità perché il turbamento si installi progressivamente. La scena in cui Gabrielle redarguisce i tirocinanti sul loro scarso impegno nel reparto è un piccolo capolavoro: la distanza incolmabile tra chi ha costruito la propria vita sul sacrificio professionale e chi ancora non sa cosa significhi rinunciare a qualcosa. Drucker lo gioca tutto nella voce, nella postura, in una stanchezza che non è rassegnazione ma accumulo.

Il confronto tra le due prove rivela una differenza di metodo che è anche una differenza di poetica. Valérie Donzelli lavora per sottrazione: il suo è un cinema dell’in-between, dei margini, di quello che non si dice, delle espressioni appena accennate di un muscolo facciale. Léa Drucker lavora invece stratificando: costruisce il personaggio pezzo dopo pezzo, aggiungendo dettagli, contraddizioni, sfumature, finché Gabrielle non diventa una figura di complessità quasi letteraria. Non è un caso che il film rimandi esplicitamente a Zweig e alla Vingt-quatre heures de la vie d’une femme: quella capacità di scavare l’esistenza femminile in uno spazio-tempo che utilizza appunto la struttura a capitoli sia per trovare libertà narrativa che per riprodurre un senso di pressione, quasi di urgenza. Come Stefan Zweig nel suo racconto, Bourgeois-Tacquet osserva le peregrinazioni sentimentali di una donna matura che non riesce a liberarsi della propria esistenza borghese, dominata dalla dipendenza dal lavoro ma anche delusa dall’inutilità dell’essersi abbandonata, per una volta, al desiderio e non al dovere.

Eppure, di entrambi i film, quello che rimane è la stessa cosa: la sensazione di aver assistito a qualcosa di autentico. Due donne che attraversano una soglia, due registe che le seguono senza giudicarle, due attrici che scelgono la verità sulla leggibilità immediata. France Odéon ha avuto il merito di metterle in sequenza, lasciando che i film si parlassero nell’intervallo tra una proiezione e l’altra. Un venerdì pomeriggio da portarsi via per conservarlo a lungo, ben oltre il buio di una sala cinematografica.

crediti fotografici: Antonio Desideri, France Odéon, dalla rete

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